Por ello comprobé con gran satisfacción las aportaciones teóricas de Miguel R. Fervenza, con el que pude colaborar en LAELA; En efecto, su «Aproximación alrompecabezas» es doblemente estimable: por empezar a hacer camino en un ámbito tan poco transitado y por hacerlo en nuestro idioma, en el que tan escasa es la literatura sobre teoría de juegos y de artes interactivas. Orientada a proporcionar ejemplos, fundamentos teóricos que puedan ser de utilidad práctica a los creadores independientes de aventuras, he querido colaborar en esta sección aprovechando un análisis de New York Crimes que he publicado recientemente en mi blog y para el que trabajé con detenimiento en el estudio de la estructura y concepción de sus puzles, aprovechando así, además, para agradecer con esta humilde aportación el trabajo realizado por el autor de este blog en su «Aproximación al rompecabezas», que de tanta utilidad me ha sido para encauzar algunos problemas tanto de este análisis en particular como de estudios y reflexiones diversos acerca de los puzles en los sistemas de juego. He querido traer a la sección, tras los dos casos brillantes de los artículos anteriores, un ejemplo, a mi juicio muy esclarecedor, de un puzle mal diseñado porque obliga al jugador a solucionarlo por inercia, al no existir motivación alguna para su solución —más allá del hecho de que algo hay que hacer cuando se juega—, porque no es posible establecer una relación lógica entre la solución y sus consecuencias.  

Narración

New York Crimes (Pendulo Studios, 2012) nos sitúa, en un momento de la narración, en unas cumbres del Tibet, cuando el protagonista rememora su iniciación psico-guerrera mediante la que adquirió sus extraordinarias habilidades en el manejo de la katana. Nuestro objetivo, pues, es conseguir que nuestro maestro nos enseñe el arte de la lucha con katana, pero éste no accede hasta que le demostremos que estamos preparados para tan importante aprendizaje. Para ello, nos pone a prueba: para demostrarle que poseemos paciencia, perseverancia y sabiduría «has de traerme una flor de la verdad». En principio no hay nada reprochable, tales cualidades son las propias de un aventurero y, confiados de nosotros mismos y de nuestra experiencia, nos disponemos a iniciar el proceso de investigación del entorno, con el objetivo marcado de encontrar la mencionada flor. Nada más salir de la estancia del maestro, podemos ver, en una cumbre cercana, un gran nido y un pequeño arbusto con flores de la verdad brotando de sus ramas: el pico es, obviamente, inaccesible, así que estas dos primeras ideas se quedan grabadas en nuestra mente: «nido» y «distancia», y proseguimos la exploración. Todavía en el exterior del templo, pero en otra pantalla, encontramos una campana enorme y un tronco de tamaño también considerable que, sin embargo, ha perdido una de sus cuerdas, por lo que no se puede balancear para golpear la campana. Cerca encontramos unos sacos: cogemos uno con cereales y legumbres; otro de los sacos, abierto, contiene maíz: nuestra mente lo relaciona enseguida a los conceptos retenidos anteriormente: «nido» y «distancia». Cogemos un poco de maíz y vamos a la pantalla del nido. Al usar maíz con nido, el juego nos explica que el nido está demasiado lejos y el maíz pesa muy poco como para que pudiera llegar hasta él. Aunque pensamos que no hubiera costado nada que el protagonista lo intentara al menos y viéramos como no llega, aceptamos la explicación y nos vamos en busca de otra solución. Salimos del templo. En la entrada enseguida llama nuestra atención un pequeño sembrado de cuya tierra congelada surge un tronco muerto: aunque no eliminamos de nuestra mente los conceptos «nido» y «distancia»; añadimos a estos «sembrado congelado». Alrededor encontramos una cuerda, unos tableros y un saco de sal: el protagonista decide, no sabemos por qué, coger los dos primeros, pero se niega a tomar un poco de sal. Intentamos usar la cuerda con el tronco muerto para ver si así podemos sacarlo, pero no obtenemos más respuesta que la negación de nuestro intento, así que nos centramos en quebrar el hielo, pero al intentar quebrarlo con los maderos o una navaja que teníamos en el inventario, nos dice que la capa de hielo es demasiado dura. Al continuar la investigación encontramos un mecanismo a cuerda para subir agua desde el fondo de un despeñadero, que no funciona, porque está atascado. Como el protagonista no quiere alejarse más del templo, decidimos investigar con más detenimiento las estancias, con las ideas retenidas: «flor», «nido», «distancia», «sembrado congelado». Con estas ideas en la mente, el quemador de incienso atrae ahora nuestra atención y hace que relacionemos «sembrado congelado» y «calentador»: ¿de qué manera podemos fundir hielo? Pues calentando agua, obviamente, y ahora es cuando a nuestro inventario conceptual añadimos aquel «pozo averiado» que entonces habíamos pasado por alto. La dirección mental queda así, con dos itinerarios:

1. [FLOR] – (nido) (distancia) – (maíz) <¿pájaro?>
2. [FLOR] – (sembrado congelado) – (calentador)
   •  <agua> – (pozo averiado)

Seguimos, pues, investigando, para ver si encontramos algo que nos pueda servir para arreglar el pozo y conseguir agua. Pero al volver a entrar en la sala esta vez llama nuestra atención una vasija donde se conserva agua: cogemos nuestro cazo y enseguida probamos, lógicamente, puesto que lo que nos falta es agua, a usar el cazo con la vasija: sorprendentemente, el juego se limita a decirnos que ya hemos tomado la ración de hoy y, a pesar de que nuestro maestro es ciego, no sabemos si por miedo a sus superpoderes o por un incorruptible sentimiento ético, nuestro protagonista se niega a coger agua de ahí, así que, no sin decepción, olvidamos el cazo y nos centramos en arreglar el pozo. Encontramos una mesita de té con su juego de tazas de té: nos preguntamos cómo deben beber té con unas restricciones tan severas de agua, pero decidimos resignarnos a la particular lógica que se nos ofrece y proseguimos. A pesar de nuestros intentos no parece que haya nada con lo que podamos arreglar el mecanismo del pozo, que parece atascado: algo de aceite o grasa. Pero como aventureros con —malas— experiencias, sabemos que cuando la lógica parece no funcionar, siempre queda probarlo todo, investigar cada rincón, gastar cada línea de diálogo. Al volver a hablar con nuestro maestro podemos jugar con él a un juego que consiste en elegir un número de dedos e intentar adivinar cuantos van a sumar los tuyos más los del rival: en seguida nuestro maestro se muestra especialmente intuitivo y nos gana; al ganarnos nos dice: «yo gano, sumaré un vaso de agua más a los que ya me debes». Esto enciende en nuestra mente la idea de que ganarle tendrá como resultado, pues, que su ración nos corresponda a nosotros. Dejamos de lado el pozo y nos centramos en ganar al maestro, pero ¿cómo? Una ventana a la izquierda del maestro llama nuestra atención: como al salir fuera nos hemos fijado en que la ventana va dar al pico con las flores de la verdad, se nos pasa por la cabeza que quizá el maestro nos quiere dar una lección etérea y tal vez abrir la ventana signifique «dar con la flor azul». Al intentar abrirla, nos dice, previsiblemente, que no llega, sus reticencias a acercarse para no molestar al maestro nos empiezan a mosquear tanto como su negativa a coger un mísero vaso de agua sin que se entere el maestro ciego, pero aceptando la negativa nos acordamos de los maderos que hemos cogido porque sí: sin embargo el juego nos advierte que son demasiado gruesos como para caber en el resquicio y poder así abrir la ventana. Al explorar más detenidamente la estancia damos con la katana, que no nos permite sacar del recinto, pero sí llevarla por la habitación. Larga como el madero, pero más fina, en seguida la relacionamos con la ventana y la utilizamos para abrirla, esta vez con éxito, y, aunque esto no haya producido ninguna reacción por parte del maestro, la habitación se ilumina. Al ver el efecto de las sombras, pensamos en el juego de los dedos: en efecto, aunque el efecto sea físicamente inverosímil, ahora podemos ver reflejada la sombra y «adivinar» la jugada, ganando por fin al maestro. Por lo visto, todas las concepciones morales que impedían al protagonista «tomar prestada» un poquito de agua no legislan sobre las trampas en los juegos y, aunque pensamos que, puestos a engañar al ciego, hubiéramos acabado antes mintiéndole directamente con los números, aceptamos una de las tres recompensas que nos propone por haberle ganado: un gran festín, una reliquia de dragón o un pequeño vicio. Acordándonos del agua, elegimos la última; sin embargo sólo recibimos unos tornillos. Decepcionados, volvemos a ganarle para conseguir las otras recompensas: un diente de dragón y un pato laqueado.

Lecciones

  En el esquema que adjuntamos se observa con mayor claridad el procedimiento de resolución del puzle, su estructura, pero desarrollar una narración es necesario para intentar comprender los procedimientos mentales que desarrolla el jugador. He intentado seguir, hasta donde ha sido posible, el «itinerario no marcado», esto es, como actuaría un agente, un jugador, ante los conceptos que se le van apareciendo, si no estuviera determinado por su experiencia en juegos de aventuras; en efecto, el jugador de aventuras tiende a observarlo todo, cogerlo todo, unirlo todo, a establecer relaciones antes de que surjan las motivaciones para hacerlo, a intuir los puzles, a aplicar sus experiencias anteriores, y aunque es éste un tipo de jugador que conviene tener en cuenta a la hora de diseñar un puzle —muy en cuenta, de hecho— conviene no olvidar que un jugador ocasional o novel no tiene por qué conocer ciertas convenciones genéricas. Al diseñar un puzle es imprescindible tener en cuenta el mayor número de aproximaciones posibles. Un puzle puede funcionar en papel, pero es difícil tener en cuenta durante su primera concepción la mayor parte de procesos mentales que los jugadores desarrollarán, y en qué orden y de qué manera realizarán las conexiones lógicas. Para ello es imprescindible un trabajo exhaustivo, dinámico y flexible de testeo. Utiliza a amigos aventureros, pero no te olvides de tu hermana o de tu primito: sólo diferentes aproximaciones lógicas pueden clarificar los errores del diseño de un puzle, tal vez enriquecerlo, y siempre ayudarnos a constituir un sistema de información más efectivo. En cualquier caso, es imposible que este rompecabezas haya superado una revisión exhaustiva. Como podéis comprobar en el esquema, éste se muestra ya en un primer vistazo superficial mal concebido, pues hasta en dos ocasiones hay una ruptura lógica de la consecutio. Con ser errores tan fácilmente perceptibles, incluso al revisar un esquema de diseño tan básico como el que presentamos, es con todo una de las deficiencias más comunes que podemos encontrar en aventuras amateurs, independientes y profesionales. Fijémonos que la primera ruptura lógica la hemos superado siguiendo una pista falsa; la segunda, por inercia. Que el jugador termine avanzando por inercia o estableciendo relaciones erróneas tiene consecuencias negativas sobre la experiencia. La diversión en los puzles consiste en el reto de superar un obstáculo intelectual, pero para ello el problema ha de ser solucionable mediante un proceso intelectual. La inercia, la intuición o la pura suerte del prueba y error no sólo hacen que jugar resulte poco estimulante, sino que priva a la superación del reto de su componente de satisfacción. Como hemos podido comprobar, en este puzle hay muchas situaciones —restricciones, orientaciones…— que el jugador siente arbitrarias y dos rupturas graves de la relación causa-consecuencia. Con un puzle como éste, además del efecto negativo directo sobre la diversión, es imposible que la historia y el mundo de juego convenzan al jugador, pues resulta imposible comprender y, por tanto, participar, en un sistema cuyas reglas de relaciones son en gran medida arbitrarias, sin la más mínima coherencia interna.  

Sobre el esquema del puzle